Albrecht Dürer nació en Nuremberg en una época en que el arte más preciado de Europa ya no se hacía en Alemania ni en los Países Bajos, sino en Italia. Los humanistas italianos habían descubierto, más o menos a inicios del siglo XV, las ideas de los antiguos griegos y romanos, y un poco después habían descubierto su arte. Ya en la segunda mitad del siglo no había un artista italiano que no centrara todos sus estudios en las esculturas y los frescos de los antiguos, tratando de emularlos en todo sentido posible. El Renacimiento es justamente un renacimiento de la forma de ver el mundo a través del arte que tuvo la Antigüedad. Rafael, Miguel Ángel, Botticelli y Leonardo da Vinci, eran los máximos exponentes de esa escuela que había empezado con Brunelleschi y Massaccio, y que proponía dos cambios fundamentales a los principios artísticos del arte gótico y naturalista del norte de Europa, que a finales de la Edad Media había liderado el panorama artístico del continente: la perspectiva, y las proporciones del cuerpo humano, ambas usadas con el fin de resaltar la belleza del mundo y las personas, que los medievales habían subordinado al significado metafórico de los cuadros.
Cuando Dürer nació, ya nadie en el norte de Europa valoraba el arte gótico, en arquitectura, ni el arte de Jan Van Eyck y los naturalistas flamencos, en pintura, toda su atención puesta sobre los avances del arte renacentista italiano, que ya había dado más de un maestro inigualable. Dürer, que era hijo de un orfebre alemán de origen húngaro, estaba completamente inmerso en la tradición de pintores y grabadores alemanes, y no podía dedicarse a estudiar los modelos antiguos como lo hacían los italianos simplemente porque no los tenía a la mano. Pero Dürer supo desde muy temprano que competir con Miguel Ángel y Leonardo habría sido una empresa frustrada desde el inicio, y por eso su obra es una búsqueda larga e incansable de un modo de usar los nuevos recursos del arte italiano de una manera propia, y con unos fines propios, sin renegar de sus orígenes ni quedarse atascado en ellos.
Es por eso que sus primeros estudios técnicos, como lo muestran sus primeros grabados, son sobre la perspectiva, que Dürer estudió como un matemático, ordenada y exhaustivamente, recopilando sus conocimientos en libros didácticos para futuros pintores. Ejemplo de esas primeras incursiones son sus ilustraciones para una edición del Apocalipsis, en la primera impresión es la de encontrarse frente a grabados góticos, que sin embargo revelan el cuidadoso uso de la perspectiva, que da orden a lo que a propósito parece sólo caos.
Como todo artista de su época, Dürer hizo un largo viaje por Europa para conocer el arte y la arquitectura, y darse una idea de lo que sus contemporáneos estaban produciendo. El destino principal del viaje era pro supuesto Italia, donde al llegar descubrió que ya lo conocían. Aunque el consenso era que aún no dominaba las nuevas reglas de composición, la originalidad de sus cuadros y grabados, lo que había de gótico en ellos, fue lo que llamó la atención de varios pintores y monarcas italianos, que ya habían empezado a copiarlo para decorar iglesias y libros. Pero los que no le tenían envidia le tenían desprecio, y aunque lo copiaban no le daban ningún crédito. Pero fue en Italia, sin embargo, en que Dürer conoció a Leonardo, quien le prestó un libro llamado De Divina Proportione, escrito por un monje franciscano llamado Fra Luca Pacioli. En el libro se decía todo lo que se sabía hasta el momento sobre el origen de las proporciones y en especial sobre la Divina Proporción, que era la proporción de las cosas bellas, la que le atribuye belleza a las cosas. Dürer estudió este libro cuidadosamente, y sus cuadros y grabados posteriores al viaje muestran lo que en él aprendió. La perspectiva, que ya tenía más o menos dominada, da paso al estudio de las proporciones en el cuerpo humano, y a los experimentos con esa Divina Proporción, que está por doquier en su famoso grabado Melancolía I, en Adán y Eva. En el lienzo o en el papel, había descubierto Dürer, usar proporciones un poco diversas de las que se pueden medir y observar en la realidad puede dar a los cuadros un carácter más realista, aunque menos real; la imitación exacta, como la hicieron sus antecesores flamencos, producía en los cuadros la belleza que en el mundo podemos ver, y en ese sentido, no superaban la realidad.
Pero usando las proporciones y la perspectiva Dürer logró algo que los italianos no habían podido lograr, y a lo que se debió la enorme fama que tuvo hacia el final de sus días, y que sigue teniendo ahora. Distorsionando un poco las medidas, jugando con las posiciones de las cosas en los cuadros, Dürer logró pintar la belleza que en cambio no podemos ver, pero sabemos, o queremos creer, que se halla ante nosotros. Los flamencos subordinaron la belleza humana a la alegoría mística; los italianos hicieron al contrario. Dürer las unió, pintando imágenes tan extáticas o contemplativas como la mejor pintura medieval, pero tan hermosas y realistas como las de cualquier pintor renacentista.
