El juego de los sentidos de Elias Canetti

7 de octubre del 2013

En el caso de Canetti su estilo se denominaba «Máscaras acústicas» y consistía en una labor más de escribiente que de escritor.

En 2005 la editorial Random House Mondadori publicó en España (a Latinoamérica llegó un año más tarde en edición DeBolsillo), la obra completa de Elias Canetti, premio nobel de literatura en 1981. Con una breve nota de Los Editores, un extenso ensayo escrito por Juan José del Solar Bardelli titulado «Elias Canetti: perfil de unas obsesiones», y un prólogo específico para cada libro por Ignacio Echevarría. Con unas bellísimas ilustraciones de Jan Brueghel el Viejo, pintor flamenco adorado por el escritor, nos presentan ocho volúmenes en los que está dividida la obra completa de Canetti.

Pero esta ‘obra completa’ es solo una parte de la vasta obra de Canetti: su correspondencia, sus diarios, así como otros textos inéditos yacen, por voluntad expresa del escritor, en el búnker de la Biblioteca Central de Zúrich, a quince metros de profundidad. Solo hasta el año 2024 conoceremos el resto del legado Canetti, entre lo que se destaca ocho metros seguidos de manuscritos, borradores, cuadernos de notas, cartas del escritor. Ciento cuatro cajas rotuladas bajo «Asuntos personales» «Cuadernos escolares» «Borradores hasta 1928» «Manuscritos tempranos de Viena» y lo más emocionante «Nunca más revisado» escrito de su puño y letra.

¿Qué contendrán estas cajas? ¿Por qué eligió Canetti el 2024 como el año en que verá la luz el resto de su obra? ¿Encontrarán dentro de estas cajas alguna novela inédita, tan perfecta como Auto de fe?, ¿sabremos, por su diario, algo más sobre la infinidad de amantes que tuvo el escritor?

Mi sentimiento es el de un astrónomo contemplando las estrellas, o el de un escritor ante una biblioteca con miles de libros (como la biblioteca privada del propio Canetti): solo puedo lanzar preguntas, contemplar su legado, resignarme ante su silencio.

Sin embargo, en estos ocho tomos que tengo en mi biblioteca personal he encontrado cosas maravillosas. Espero algún día poder escribir más al respecto, por ahora solo me interesa escribir sobre lo que hallé, si se me permite el atrevimiento, de manera implícita en el quinto tomo, que corresponde a su autobiografía, denominado El juego de ojos.

Una aclaración: El quinto tomo atañe a la tercera y última parte de la autobiografía de Canetti, de 1931 a 1937. Antes tenemos La antorcha al oído, de 1921 a 1931 y La lengua salvada, de 1905 a 1911. En este punto quisiera saber ¿cómo continuaría Canetti su juego de los sentidos?, ¿a cuál parte de su vida correspondería el sentido del tacto, y a cuál el olfato?, ¿sobre quién más hablaría en su autobiografía? Porque como anota Canetti en un apunte de 1980: «En mi autobiografía no se trata en absoluto de mí. Pero ¿quién lo creerá?»

La manera en la que está escrita su autobiografía me hace pensar en Derrida, y en cómo este define la escritura autobiográfica: «La escritura es finita. El hecho de que la escritura sea finita quiere decir que desde el momento en el que hay una inscripción, hay necesariamente una selección y, en consecuencia, una borradura, una censura, una exclusión. […] Una autobiografía, en el sentido clásico del término, implica al menos que el yo sabe quién es, que se identifica antes de escribir o supone una cierta identidad. La posibilidad de decir yo, en una cierta lengua, está en efecto ligada a la posibilidad de escribir en general. Hay acontecimientos que consisten en decir yo. Pero eso no quiere decir que el yo como tal exista o sea alguna vez percibido como presente allí. ¿Quién encontró alguna vez un yo? No yo.» [DERRIDA, Por otra parte, Derrida (1999)].

En su autobiografía Canetti se ve a sí mismo en relación al otro, en relación a la persona sobre la que está hablando en ese preciso momento. Pero Canetti no habla sobre cualquier persona. No. Cuando no está hablando sobre escritores (Musil, Joyce, Mann) lo hace sobre escultores (Fritz Wotruba, Anna Mahler) pintores (Francisco Goya, Oskar Kokoschka) o compositores (Gustav Mahler, Hermann Scherchen, Alban Berg). Se ve a sí mismo en relación a estos reconocidos personajes. Los compara, la mayoría de las veces, con animales; a veces incluso los desprestigia nombrándolos con la mera inicial de sus apellidos. Así es como Canetti, a pesar de escribir sobre sí mismo, logra tomar la distancia que le servirá para sacar provecho y hablar de su vida por los bordes, por las grietas, y pasar desapercibido como un fantasma. Pero Canetti no solo habla de artistas consagrados, sino también de las ciudades en las que vivió, y de lo más importante de estos lugares: su lengua hablada.

Lo que hallé hacia el final de este quinto tomo fue una especie de técnica de escritura que el propio Canetti develó a su discípula y amante, Friedl Benedikt, a través de ‘deberes’ que ella debía cumplir al pie de la letra. Aunque Canetti no los enumerara de manera explícita, una lectura atenta y, por qué no, perspicaz, descubriría por lo menos cuatro elementos que para el escritor hacían posible la creación literaria, o como él mismo lo denominó tras sus largos paseos con Friedl «la capacidad inventiva.»

UNO. El tiempo disponible: «Le hacía preguntas sobre las personas con las que nos cruzábamos al pasear, es decir, sobre gente que ella no conocía. Debía contarme qué pensaba de ellas y, si se le ocurría algo bueno, también su historia. Yo podía ejercer cierto control, pues, como también yo veía a esas mismas personas, podía comprobar qué observaba y qué se le escapaba. La corregía, pero la corrección no consistía en censurarle los descuidos o las inexactitudes, sino en exponer yo mi versión de las personas con las que nos encontrábamos.»

DOS. La curiosidad del gato: «A veces la incitaba a que pusiese nombres a la gente con la que nos encontrábamos. Esto no era su fuerte y tampoco le gustaba especialmente. Prefería hablar de su aspecto externo y de lo que decían cuando estaban en casa.»

TRES. La imaginación del niño: «Lo más importante era lo que tenía lugar en palabras; no he conocido a ningún niño [refiriéndose a Friedl] que escuchase con una atención tan ávida. Una vez que la había retado a narrar cosas, como dije antes, ocurría que yo mismo terminaba por contar historias, y ciertamente, la excitación con la que ella absorbía cada frase tuvo en mí un efecto más hondo del que me gustaba admitir.»

CUATRO. Las máscaras acústicas: «En una ocasión le pregunté a Friedl si era capaz de oír muchas cosas a la vez en un local completamente lleno en el que la gente habla, discute, canta en todas partes. Ella no lo creía posible, le parecía que no se podía atender a la vez a más de una cosa, sin dejar escapar nada. En esos momentos, le dije, uno tiene en el oído dos, tres o cuatro voces al mismo tiempo, y lo más interesante es el diálogo que se produce entre esas voces. Las voces no se atienden unas a otras, le expliqué, cada una marcha por su lado, a su ritmo, imparable, indesviable, como un mecanismo de relojería al que se hubiera dado cuerda; pero cuando uno capta simultáneamente varias voces acontecen las cosas más extrañas, es como si se tuviese una llave propia para un mecanismo especial, para captar, si así cabe expresarse, los efectos intermedios, de los que las voces mismas nada saben.»

Queda la impresión de que un aspirante a escritor, según nos enseña Canetti, debe contar con tiempo (aquí cabe la dedicación y el esfuerzo), con curiosidad suficiente (o las agallas) para entrar en la vida de los demás, con imaginación para crear mundos propios y con un estilo personal de escritura, que se desarrolla gracias a la experiencia que se adquiera con los primeros tres elementos. En el caso de Canetti su estilo se denominaba «Máscaras acústicas» y consistía en una labor más de escribiente que de escritor.

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